terça-feira, 14 de junho de 2011

É só uma formalidade - [quatroloscinco]-teatro do comum


Sinopse

Um homem recebe a notícia da morte do pai, um outro escreve uma carta de divórcio. tratadas com humor, ironia e sensibilidade, estas duas situações servem de pretexto para que os atores lancem
seus questionamentos sobre as [ir]realizações do homem. desejos, memórias, formalidades e as lacunas geradas pelo silêncio, pelas coisas que a gente não consegue dizer. no ringue das relações humanas, há sempre o risco de ir a nocaute. a gente pode abandonar certas coisas. a gente pode inventar. afinal, a vida não é bonita o bastante.

Saiba um pouco mais:

- indicado a cinco prêmios usiminas/sinparc 2010, incluindo melhor espetáculo.
- vencedor do prêmio usiminas/sinparc 2010 de 'melhor atriz coadjuvante'.
- eleito um dos maiores destaques do fringe - festival de curitiba 2010, pela folha de s. paulo.
- apresentado em 7 festivais de cunho nacional e internacional. incluindo o 10º fit-bh e o 3º fiac-bahia.
- "se uma revelação pode ser apontada, é o grupo quatroloscinco com o espetáculo 'é só uma formalidade'" - luciana romagnolli. gazeta do povo, curitiba/pr. 30.03.10
- "uma das mais entusiasmantes realizações teatrais da cidade em 2009" - miguel anunciação. jornal hoje em dia. belo horizonte/mg. 08.01.10
- "nesta montagem, o nocaute vem depois de uma bela seqüência de assaltos" - jornal da paraíba. joão pessoa/pb. 24.11.09
- "os artistas-artífices-criadores da obra criam um belo texto; dirigem de modo simples e intenso; interpretam sem truques, sem apelos... comovem, provocam, nocauteiam e abraçam" alexandre mate. 25º festivale/sp. 06.09.10

sobre o processo

iniciado em setembro de 2008, a criação passou por diferentes fases. durante o período de experimentações optamos por não alongar a cena curta, mas criar uma nova situação a partir do mesmo tema.

os primeiros ensaios partiram de longas improvisações onde um ou dois artistas ficavam de fora como "observadores". após povoar o processo com bastante material criado e pesquisado, a dramaturgia passou a ser costurada. "é só uma formalidade" tem em seu conteúdo influências de diversas outras obras e textos que fizeram parte de nossas pesquisas. como na cena curta, uma das influências mais importantes está em "solo los giles mueren de amor", de cesar brie.

depois de criadas duas cenas distintas, e estimulados por filmes de alejandro gonzález iñárritu, testamos formas de intercalar/editar as cenas em quadros que se alternavam.

neste processo, enfatizamos a criação coletiva, a interpretação a partir do conceito de persona, as formas de relação com a platéia e a busca por uma estética sóbria e mais intimista. ao coletivizar dramaturgia e direção, procuramos não estabelecer hierarquias rígidas, nos distribuindo em diversas funções, em livre trânsito entre dramaturgia, direção e atuação.

a estreia contou com o apoio do projeto ilhas livres caixa clara 2009, zap 18 e ufmg. o espetáculo foi produzido sem praticamente nenhuma verba e sem nenhum tipo de lei de incentivo ou patrocínio.


|ficha artística|

direção e dramaturgia: marcos coletta, ítalo laureano, sérgio nicácio, rejane faria.
atuação: assis benevenuto, ítalo laureano, marcos coletta e rejane faria.
trabalho vocal e corporal: o grupo.
produção: maria mourão e grupo.
figurinos: carloman bonfim.
cenografia e concepção visual: o grupo.
iluminação: marina arthuzzi.
trilha sonora original: sérgio nicácio.
música “valsa em dois” - sérgio nicácio e luiz rocha.
projeto gráfico: marcos coletta.
vídeos: lumiart – comunicação, cultura e entretenimento
realização: quatroloscinco - teatro do comum

O que acha de assistir?
Agenda: 

03 a 19 de junho - sex a dom
sextas e sabados 20h30
domingos 19h
teatro da assembleia
bh/mg

é só uma formalidade
21 de junho - 19:30h
projeto arena cultural
sesc tupinambás
bh/mg

é só uma formalidade
24 de junho - 21h
mostra em cantos de minas
sesc são josé dos campos/sp

Fonte:   http://www.quatroloscinco.com

segunda-feira, 13 de junho de 2011

Teatro de Revista

Começamos uma nova etapa do curso, e com isso mais coisas interessantes para pesquisar. Gostaria de dedicar esse espaço para postar algumas coisas sobre o teatro de Revista.
(Olerê! Olará! Texto de Dionísio Neto retratando os tempos áureos do Teatro de Revista)

O teatro de revista brasileiro surgiu em 1859, no Teatro Ginásio, no Rio de Janeiro, com o espetáculo "As Surpresas do Sr. José da Piedade", de Justiniano de Figueiredo Novaes. A revista recorre a um modelo francês denominadovoudeville: um enredo frágil que serve como ligação entre os quadros que, independentes, marcam a estrutura fragmentada do gênero. 


O teatro de revista ao espetáculo teatral composto de números falados, musicais e coreográficos, humorismo, etc. Esse gênero teatral alcançou grande popularidade no Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, pela crítica bem-humorada com que enfocava certos aspectos do cotidiano do país.



Seu ingrediente mais poderoso é a paródia, recurso do teatro popular que consiste em denegrir um aspecto, fato, personagem, discurso ou atitude da cultura erudita ou, em outras palavras, da classe dominante.

Outro elemento fundamental do teatro de revista é a música. Contudo, diferentemente do gênero musical como imaginamos hoje, o teatro de revista trazia um certo tom de exagero, com bailarinas (as conhecidas vedetes) vestidas de forma mais ou menos exuberante (com plumas e lantejoulas).

O Teatro de Revista Brasileiro pode ser dividido em três fases

(Dercy Gonçalves)

A primeira, que teve seu auge com as peças de Arthur Azevedo, é caracterizada pela valorização do texto em relação à encenação e pela crítica feita com versos e personagens alegóricos. Nas revistas de ano - apresentadas no início de cada ano, como resumo cômico do período anterior -, as cenas curtas e episódicas que parodiavam acontecimentos reais eram ligadas por uma história conduzida, em geral, por um grupo de personagens que transita pelo Rio de Janeiro à procura de alguma coisa.



A segunda foi marcada por duas características importantes. Uma delas é a influência norte-americana na música, com a companhia de Jardel Jércolis substituindo a orquestra de cordas pela banda de jazz e a performance física do maestro, que passou a fazer parte 
do espetáculo. Outra foi a vinda da companhia francesa Ba-ta-clan, na década de 1920, que trouxe novas influências para o gênero: desnudou o corpo feminino, despindo-o das meias grossas. O corpo feminino passou então a ser mais valorizado em danças, quadros musicais e de fantasia, não apenas como elemento coreográfico, mas também cenográfico.

Nessa fase, a revista foi marcada pela existência de uma "rivalidade amigável" entre as primeiras estrelas de cada companhia, na disputa pela preferência dos espectadores.



(Bibi Ferreira)

A terceira e última fase foi a do investimento em grandes espetáculos, em que um elenco formado por numerosos artistas se revezava a cada temporada. Havia a ênfase à fantasia, por meio do luxo, grandes coreografias, cenários e figurinos suntuosos. A maquinaria, a luz e os efeitos passaram a ser tão importantes quanto os atores. 

Aos poucos, contudo, a revista começou a apelar fortemente para o escracho, para o nu explícito, deixando de lado uma de suas bases: a comicidade. Assim, entrou em um período de decadência, praticamente desaparecendo na década de 1960.
    
            

Considerada uma das maiores estrelas do teatro de revista em todos os tempos, a paulista Margarida Max, formou, com Augusto Aníbal e João Lins, o trio principal de atrações da revista 'Onde está o Gato". De autoria de Geysa Bôscoli e Luiz Iglésias foi montada em 1929, no Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro. 
Fonte: http://educacao.uol.com.br/artes/teatro-de-revista.jhtm
http://ciapauliceiadesvairada.blogspot.com/2011/01/teatro-de-revista.html

Por Elise - Grupo Espanca!

Com muito custo, no dia 05 de junho (mesmo chegando uma hora antes, os ingressos já estavam esgotados, mas permaneci na espera) consegui assistir a peça Por Elise, do grupo Espanca!. A peça é fantástica, e recomendo para aqueles que não viram.



Por Elise, inicia com uma dona de casa avisando “Cuidado com o que planta!”, temerosa de que algum abacate do pé que ela mesma plantou lhe caia na cabeça. É assim, cheia de frases aparentemente banais, que a peça Por Elise do grupo mineiro Espanca! tem encantado públicos de todo o Brasil. Com texto e direção de Grace Passô, cinco atores – incluindo a própria Grace – apresentam o sublime espetáculo que parece ter sido feito especialmente para cada platéia, como pontuou o crítico Sérgio Sálvia Coelho, em outubro de 2005 na Folha de São Paulo.
“Vocês vão entender porque estou fazendo isso”, diz ainda a mulher na sua fala de abertura. Além dela e dos seus abacates que insistem em cair surpreendentemente no palco, a peça conta ainda a história de uma mulher cujo cachorro será sacrificado, de um lixeiro que busca reencontrar o pai e de um funcionário da carrocinha que sonha em ir ao Japão. Histórias aparentemente simples que ganham uma densidade poética encantadora.
A peça – a princípio, um tanto obscura – vai se revelando aos poucos, à medida que o espectador assimila as mensagens subliminares que cada personagem transmite, através de seus anseios, encontros e desencontros. Trata-se de uma fábula contemporânea sobre os sentimentos e as relações humanas, sobre o envolver-se (ou não) com aqueles e aquilo que nos rodeiam e todas as conseqüências que isso pode trazer. A proteção aconselhada pela dona do abacateiro (e só aconselhada) é retratada pelo uniforme do funcionário que recolhe cães doentes, impedindo-o de sentir algo.
Com analogias e metáforas permeadas por um humor e uma ironia sutis, Por Elise dialoga com uma das questões mais intrínsecas do homem na contemporaneidade: a busca por segurança e proteção. Esse diálogo surpreende o espectador pela simplicidade e delicadeza com o qual é proposto e pela comoção que alcança. É um espetáculo cheio de ternura, a qual pode ser percebida pelas interpretações apuradas de um elenco jovem e competente.

Fonte:
http://cinecritica.wordpress.com/2006/07/26/porelise/

sábado, 11 de junho de 2011

Stanislavsk

Stanislavski, Konstantin Sergeyevich (Alexeev) (05 (17) .01.1863 – 1938/08/07), ator, diretor, professor e teórico do teatro, Artista do Povo da URSS (1936). Stanislavski estabeleceu os fundamentos da ciência moderna sobre o teatro, criou a escola, a direção de constituir uma nova etapa no desenvolvimento do realismo cênico (ver Stanislavski System).

Pais Stanislavsky pertencia à progressiva do comércio e da indústria, dos quais os valores familiares próximos Alexeyev importante da cultura russa – P. M. Tretyakov, AA Bakhrúchine, Mamontov.

Em 1877, Stanislavski fez sua estréia na cena em casa. Logo formou Alekseevskaya círculo ", é traduzida vaudeville, opereta. Stanislavski desempenhado aqui um monte de papéis com canto e dança. Em 1888 ele fundou (junto com o diretor e Fedotov AF, cantor e professor FP Komissarzhevskim) Comunidade das artes e da literatura. Jogado aqui o papel do Barão (O Cavaleiro Avarento "Pushkin), Ananias Yakovlev (" Bitter Fate Pysems'kogo), Ferdinand ("Intriga e Amor" Schiller).

Dotado de grande talento, a aparência fase brilho da imaginação, um carisma raro, em constante aperfeiçoamento de competências, Stanislavsky adquiriu fama famoso ator de seu tempo. Em seu primeiro trabalho como diretor, ele procurou romper com a tradição obsoleta, para encontrar meios mais sutis para a transmissão da verdade artística no palco ("Os frutos do Iluminismo" H. L. Tolstoi, 1891; "bell afundado" Hauptmann, 1898, etc.)

Em 1898, juntamente com Stanislavsky VI Nemirovich-Danchenko fundou o Moscow Art Theatre (MXT), uma trupe de atores, que incluía a arte da Companhia e da literatura, e os estudantes Nemirovich-Danchenko de Música e Teatro do Colégio obschestvava Filarmônica de Moscou. Sua primeira peça – "czar Fyodor Ivanovich, Alexei Tolstoy (1898, com encenação de Stanislavski e Sanin AA).

O verdadeiro nascimento da MXT, e com ela uma nova tendência no mundo teatral associado com a produção de A Gaivota de Tchekhov (1898, diretores e Stanislavsky Nemirovich-Danchenko). Isto foi seguido por "Tio Vânia" (1899), "Três Irmãs" (1901), "The Cherry Orchard" (1904), de Anton Chekhov.

Percebendo a verdade vital e poética, a essência inovadora de execuções de Tchekhov, Stanislavski e Nemirovich-Danchenko encontrado uma maneira especial de sua execução, abriram novos caminhos de abertura ao mundo espiritual do homem moderno. O sucesso foi determinado pelo desempenho conjunto de todos os intérpretes, unidos por um método comum criativo e um entendimento comum sobre a idéia do jogo: ação, cenário, iluminação, design de som criar um todo indivisível, uma única imagem artística.

Em 1902, Stanislavsky encenou a peça M. "Gorky's filisteus" e "das profundezas" (com VI Nemirovich-Danchenko), penetrado por uma premonição revolução em fogo brando. Com o dramaturgo Maxim Gorky (por definição Stanislavsky), ligado linha político-sociais no repertório MXT: na peça "filisteus" apareceu pela primeira vez em cena um novo herói trabalhador chamado para lutar pela transformação da sociedade.
direcionando Innovative foram levantadas Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, clássicos russos: "Ai de Wit Griboyedov (1906)," Onde é fina, lá e lágrima "Turgueniev (1912)," Village Stiepantchikov por Dostoiévski (1917), bem como " mês no País "Turgueniev (1909, com encenação de Stanislavski e J. Moskvin M.)," Blue Bird "Maeterlinck (1908, em conjugação com o LA Sulerzhitsky e Moskvin). Durante a prevalência de diversas tendências decadente Stanislavsky colocado em termos convencionou-simbolista "drama da vida" Hamsun e "vida humana" Andreev (ambos em 1907), mas estas performances ter convencido o impacto devastador sobre a arte do ator deliberada estilo artificial.


O talento Stanislavsky foi refletido em diversas imagens cênicas. Paphos contra a falsa moralidade e dos interesses egoístas da sociedade burguesa estava impregnada com a imagem do Dr. Stockman ["Doutor Stockman (" Inimigo do Povo "), Ibsen, com encenação de Stanislavski e Luga V.]. Com uma escala verdadeiramente romantismo Gorky jogado Satine ("The Depths Baixa"). encanto lírico, a humanidade profunda, a resistência espiritual diferentes personagens de Tchekhov Stanislavsky: Astra ("Tio Vânia"), Vershinin (Three Sisters). O talento satírico Stanislavsky manifesta nos papéis de Famusov ("Ai de Wit" Griboyedov), embebe ("Every Man Wise tropeça" Ostrovsky), Argand ("Imaginary Invalid, Molière).

Desde 1900-s.Stanislavsky ativamente desenvolvido a doutrina da criação ator – uma técnica de qualidade e método de trabalho na peça e do papel. No entanto, LA Sulerzhitsky ele organizou a 1 ª MXT Studio (1912), para trabalhar com os jovens para verificar e aprovar o seu sistema.

A vitória da Revolução de Outubro de 1917 estabeleceu um novo estágio da Stanislavski como diretor, professor e teórico da arte fase. Performances por eles durante a era soviética, caracterizado não só pela profundidade e originalidade da intenção do diretor, a perfeição do palco, mas também acuidade social: "Coração Apaixonado" Ostrovsky (1926), "Crazy Day e O Casamento de Figaro" de Beaumarchais (1927). Um marco importante no desenvolvimento do teatro soviético ea aprovação de seu método do realismo socialista foi colocado sob a direção de Stanislavski (diretor IY Sudakov) performance "blindada 14-69" Bc. Ivanov (1927).
Stanislavsky dirigiu a suas apresentações "Untilovsk" Leonova (1928), "Dead Souls", de Gogol (1932), "Talentos e admiradores" Ostrovsky (1933).

Stanislavsky reforma stremtsya as artes cênicas e música no teatro. Em 1918 dirigiu o estúdio de ópera do Teatro Bolshoi, cresceu no teatro de ópera estúdio, então – no Teatro da Ópera. Stanislavsky (encenado "Eugene Onegin", de Tchaikovsky, de 1922, "Noiva do Czar", de Rimsky-Korsakov, 1926 e, posteriormente, Musical Theatre de Stanislavski e Vl. Nemirovich-Danchenko). Em 1935, criou o estúdio de ópera dramática.

Stanislavski nunca parou de procurar melhores formas de arte cênica. Até o início dos anos 30. Ele ficou no limiar de novas descobertas, re-lançamento de um estúdio e trabalhos experimentais. Atividades de Stanislavsky, a mais total e completamente incorporada a idéia de realismo fase, teve um enorme impacto sobre o diretor soviético e desempenho escolar, tem contribuído para várias tendências teatrais. Em reconhecimento dos maiores mestres de cenas de exterior, todo o teatro contemporâneo usa o legado de Stanislavski.

Ele foi condecorado com a Ordem de Lenin, a Ordem dos Red Banner do Trabalho.
Em Moscou, na casa onde viveu Stanislavsky, em 1948, organizado pelo museu.
Cit.: Collected Works. Op., V. 1-8, M., 1954-1961.

Lit.: Efros HE, Stanislavsky, P., 1918; Gurevich, nove papéis Stanislavsky, "Teatro", de 1938, № 9, cerca de Stanislavsky. Sáb. memórias. 1863 – 1938, M., 1948; Prokofiev V., sobre os ensaios passado de Stanislavski, "Teatro", de 1948, № 1, o seu, Stanislavsky sobre o processo criativo do ator, ibid, 1948, № 3, Christy G., Job Stanislavski Teatro Ópera, M., 1952, legado de Stanislavski ea prática do teatro soviético. Sáb. artigos, M., 1953; Kryzhidky G., grande reformador fase, M., 1962, Mark P., no Teatro Stanislavsky, 1962, № 1, Stanislavsky. Escritores, artistas, diretores das grandes figuras do teatro russo, M., 1963; Lunacharsky A., Sobre Op., Vol. 3, M., 1964; Polyakova E., Stanislavsky – Actor, M., 1972; Vinogradskaya I. , A vida ea obra de Stanislavski. Crónica em 4 volumes. 1863 – 1938, v. 1-3, M., 1971-1973; MH Stroeva, Diretor busca Stanislavsky. 1898
- 1917, M., 1973; Sibiryakov HH, importância mundial de Stanislavsky, M, 1974.



Fonte: http://pt.actorsrussian.com/biografia-stanislavski-stanislavski.html

Bertolt Brecht

Bertolt Brecht começou a escrever cedo e publicou seu primeiro texto num jornal em 1914. Cinco anos mais tarde, ingressou no Partido Independente Socialista e teve um filho - Frank - com uma de suas amantes.

Em 1922 estreou sua peça "Os tambores da noite". Em 1923 casou-se com Marianne Zoff, de quem se divorciaria em 1927, e com quem teve uma filha, Hanne. 
Conheceu a atriz Helen Weigel e com ela passou a morar em Berlim. O casal teve um filho, Stefan.

Brecht conheceu o músico Kurt Weil em 1927. Dois anos depois, criaram juntos a "Ópera dos Três Vinténs", que se tornaria um grande sucesso. A partir daí, o dramaturgo passou por um período de grande produtividade. Criou "A Mãe", "Homem por Homem", "Mahagonny", "Happy End", "Santa Joana dos Matadouros", entre várias outras peças. Nesta época desenvolveu também a teoria do teatro épico, que seria publicada em 1948, em "Estudos sobre Teatro."

Em 1933, com a perseguição nazista, Brecht exilou-se da Alemanha, indo primeiro para a Suíça, depois para Paris e finalmente fixando-se na Dinamarca. Nesse período, criou "Terror e Miséria do Terceiro Reich," "A Vida de Galileu" e "Mãe Coragem e seu filhos". Com a invasão da Dinamarca pelos alemães, partiu novamente, refugiando-se agora em Nova York, em 1941.

Bertolt Brecht trabalhou em Hollywood. Dois anos após o fim da Segunda Guerra, em 1947, retornou à Europa. Instalou-se definitivamente em Berlim, em 1948. Estava na Alemanha Oriental, cujo regime comunista valorizava, enquanto estava no exílio.


Logo, porém, deu-se conta do autoritarismo policialesco que vigorava nos países do bloco soviético: pelo fato de estar mal vestido e com a barba por fazer, foi barrado pela polícia na entrada de uma solenidade que seria dada justamente em sua homenagem, conforme relata o historiador Paul Johnson, no livro "Os Intelectuais".

Além disso, Johnson também registra que Brecht preferiu deixar os direitos autorais de suas peças a cargo de uma empresa suíça que lhe remetia clandestinamente grande somas de dinheiro.

Em 1949, com o apoio do governo da Alemanha Oriental, Bertolt Brecht fundou o "Berliner Ensemble", uma companhia de teatro que montava principalmente peças do autor. Dois anos antes de morrer, de ataque cardíaco, o dramaturgo iniciou a publicação de suas obras completas.

Alguns poemas de Brecht, para reflexão:


SOBRE A SERIEDADE NA ARTE

A seriedade do homem que dá forma às jóias de prata
É igualmente benvinda à arte do teatro, e benvinda
É a seriedade das pessoas que trancadas
Discutem o texto de um panfleto. Mas a seriedade
Do médico inclinado sobre o doente já não é adequada
À arte teatral, e inteiramente imprópria é
A seriedade do padre, seja suave ou inquieta.
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 256.)


SOUBE QUE VOCÊS NADA QUEREM APRENDER

Soube que vocês nada querem aprender
Então devo concluir que são milionários.
Seu futuro está garantido — à sua frente
Iluminado. Seus pais
Cuidaram para que seus pés
Não topassem com nenhuma pedra. Neste caso
Você nada precisa aprender. Assim como é
Pode ficar.
Havendo ainda dificuldades, pois os tempos
Como ouvi dizer, são incertos
Você tem seus líderes, que lhe dizem exatamente
O que tem a fazer, para que vocês estejam bem.
Eles leram aqueles que sabem
As verdades válidas para todos os tempos
E as receitas que sempre funcionam.
Onde há tantos a seu favor
Você não precisa levantar um dedo.
Sem dúvida, se fosse diferente
Você teria que aprender.
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 91.)
PROFESSOR, APRENDE!
Não digas tantas vezes que estás com a razão!
Deixa que o reconheçam os alunos!
Não forces com demasia a verdade:
é que ela não resiste…
Escuta, quando falas!
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 208.)
PERGUNTA
Como há de ser instituída a verdadeira ordem
sem o saber das massas? Sem aviso,
não se pode o caminho para tantos
descobrir.
Vós, grandes mestres,
deveis escutar bem o que os pequenos dizem!
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 209)
REALIZAR ALGO DE ÚTIL
Quando li que queimavam as obras
dos que procuravam escrever a verdade
Mas ao tagarela George, o de fala bonita, convidaram
Para abrir sua Academia, desejei mais vivamente
Que chegue enfim o tempo em que o povo solicite
a um homem desses
Que num dos locais de construção dos subúrbios
Empurre publicamente um carrinho de mão com
cimento, para que
Ao menos uma vez um deles realize algo de útil,
com o que
Poderia então retirar-se para sempre
Para cobrir o papel de letras
Às custas do
Rico povo trabalhador.
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 108.)
QUANDO ME FIZERAM DEIXAR O PAÍS
Quando me fizeram deixar o país
Lia-se nos jornais do pintor
Que isto acontecia porque num poema
Eu havia zombado dos soldados da Primeira Guerra.
Realmente, no penúltimo ano da guerra
Quando aquele regime, para adiar sua derrota
Já enviava os mutilados novamente para o fogo
Ao lado dos velhos e meninos de dezessete anos
Descrevi em um poema
Como um soldado morto era desenterrado e
Sob o júbilo de todos os enganadores do povo
Sanguessugas e opressores
Conduzido de volta ao campo de batalha.
Agora que preparam uma nova Grande Guerra
Resolvidos a superar inclusive as barbaridades da última
Eles matam ou expulsam gente como eu
Que denuncia
Seus golpes.
(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 109.)
Fonte:  
http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u257.jhtm



http://www.apropucsp.org.br/revista/rcc01_r09.htm


Butô



Kazuo Ohno, um dos mais aclamados dançarinos japoneses de todos os tempos, é um dos responsáveis pela instauração de um novo panorama no teatro ocidental: o teatro-dança.

Nascido em 27 de outubro de 1906, em Hakodate, no Japão, cursou Educação Física na Escola Atlética do Japão e estreou como dançarino somente aos 43 anos, em Tóquio. A partir dos anos 80 passou a viajar por diversos países apresentando seus mais belos espetáculos de teatro-dança, entre eles Admirando La Argentina, um solo de noventa minutos em homenagem a bailarina espanhola Antonia Mercê, conhecida como La Argentina.

O Butô, criado por ele num processo de colaboração intensa com Tatsumi Hijikata, nasceu na virada da década de 50 para 60, no Japão do pós-guerra fragmentado pela derrota e tomado pela consciência de que a verdadeira arte era a desenvolvida no ocidente. A dança é não só uma grande ruptura com as formas tradicionais de teatro e dança japoneses, como também uma negação contundente da influência da cultura ocidental, principalmente da americana, que na época era considerada "vitoriosa".

"Bu" significa dança, e "toh", passo. Butô combina dança e teatro, em espetáculos centrados em temas como o nascimento, a sexualidade, o inconsciente, a morte, o grotesco. O corpo é esvaziado de referências culturais e se entrega a todo tipo de metamorfose.

Segundo Antunes Filho, o Butô vem da morte. Ele jamais existiria se não fosse a bomba atômica. É uma espécie de manifestação escatológica. E se Hijikata revela a escatologia de maneira yang – terrível, masculina – Kazuo Ohno nos oferece esse mesmo universo de maneira yin – maternal, pleno de amor e esperança. Ele trabalha com o corpo morto, murcho, com o qual seguem os impulsos e instintos da alma. Permite, portanto, que a memória chegue sem produzir esteriótipos, clichês que vêm da parte emocional, e não dos arquétipos da mente.

Desde os primeiros trabalhos de Tatsumi Hijitaka (1928-86) e Kazuo Ohno (1906), o butô tem crescido e se desenvolvido muito. Não é raro nos dias de hoje ouvir críticas à internacionalização do butô, que teria levado à perda de sua verdadeira natureza. Mas alguns princípios são comuns a todos, como a exploração de um subconsciente do corpo e a dramatização de formas que emergem do processo natural de nascimento e envelhecimento.

Sankai Juku: Hibiki 
A peça Hibiki – Resonance from far away, da companhia japonesa Sankai Juku abriu o In Transit 09, festival de dança, teatro e performance contemporâneos que se realiza na Haus der Kulturen der Welt de Berlim. Fundado por Ushio Amagatsu, o grupo é um dos mais celebrados representantes do teatro-dança butô.
"Amagatsu está para a botânica como Pina Bausch está para a psicologia. Ele tira sua inspiração das menores variações de textura e tonalidade das plantas, assim como Bausch explora as emoções buscando seus paralelos no movimento." Assim o jornalInternational Herald Tribune definiu o trabalho do coreógrafo e dançarino nascido em 1949.
A comparação é inesperada, porém pertinente. Pois enquanto a dança clássica ocidental, e mesmo certas vertentes da dança contemporânea, são a glorificação do corpo humano, sua elevação até o divino, o butô procura o mais profundamente humano a partir do que está além/aquém dele – no animal, vegetal, mineral ou no sobrenatural, o mundo dos espíritos.


Fonte:http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4408356,00.html
http://www.opalco.com.br/foco.cfm?persona=materias&controle=116

sexta-feira, 10 de junho de 2011

Kabuki


O Kabuki representa a arte popular dos últimos IV séculos, quebrando de vez com o requinte aristocrático de então. Em vez da moral silenciosa do zen, o kabuki foi o inverso de tudo que já se fez em termos de arte no Japão da época.

O Kabuki surge junto aos comerciantes que fomentam a transformação dos ideais da sociedade. Como que até aquela época o país estivesse fechada aos anseios da população, dominada sob o estigma dos guerreiros samurais, agora, quando reina a paz e a tranqüilidade embevece o país, o pensamento volta-se para “recuperar” o tempo perdido.

De repente um matraquear quebrando o silêncio: as cortinas nas cores preta, marrom e verde dão descerradas e o cenário surge desplendorosamente rica em cores berrantes com adereços por todo o lado. Está dando início a mais um espetáculo de kabuki, o mais popular teatro tradicional japonês. O que causa maior impacto é o efeito visual levado aos extremos do exagero, onde cada detalhe possui importância vital para compor o clima da época, fantasticamente delineada. Assistir a esse espetáculo só é possível indo ao Japão ou aproveitando as turnês que as companhias kabuki fazem ao redor do mundo.

Para os japoneses, o kabuki é a arte dedicada ao deleite da gente comum, satisfazendo os caprichos contemporâneos, gostos e desejos de uma época. Em todos os aspectos, ele é elegante e vulgar, cômico e trágico, desenvolvendo o tema central da peça através de um ritmo que compõe-se de ka, bu, ki, ou seja, “cantar”, “dançar” e “representar”. O teatro kabuki não deve ser visto como algo muito sério, intelectual ou filosófico, mas como uma representação elaborada de entretenimento popular que não deixa de ter suas raízes artísticas.

Apesar dos 400 anos que o separa de sua remota origem, a continuação do kabuki é decorrente da herança familiar dos atores que estão a dezesseis gerações ininterruptas nessa atividade artística. As peças em sua grande maioria são tiradas dos fatos da gente comum e também da vida aristocrática. 

Num processo acumulativo, o kabuki veio associando influências em primeiro lugar no teatro Nô e do Kyogen e, posteriormente refugiou-se dentro do enredo do Bunraku (teatro de marionetes). O kabuki passou então a se definir com as próprias características no fim do século XIX, quando ocorreu sua fase de amadurecimento.

Transformando-se em mulher

No início só as mulheres atuavam dentro do kabuki e vestiam se como homens ao representarem personagens masculinos. O governo proibiu o “Okuni-kabiki”, como era chamado, devido ao escândalo que provocou na época, quando os homens que ia assistir estavam mais preocupados com a beleza das atrizes do que propriamente com o espetáculo. O “okuni” dava ênfase exagerada no sensual e no sensacional, convertendo-se no fator decisivo da imoralidade da sociedade, amante do prazer e das coisas mundanas. Tudo isso era reflexo da era Genroku, séc. XVII. Posteriormente surgiu o “Wakashu-kabiki”, formado unicamente por rapazes, mas acabou se degenerando e finalmente proibido também.

O verdadeiro kabuki como conhecemos hoje surgiu posteriormente formado somente por homens. A arte de se transformar em mulher foi criada na época em que atores especializavam-se nessa modalidade. A beleza de “Onnagata” obedeceu a um padrão idealizado por homens, ou a forma de como a mulher devia portar-se. Aquela feminilidade exagerada não é natural do desempenho de uma mulher, mas calcada em certos conceitos da observação masculina. Na Inglaterra da Idade Média, os atores das peças Sheakesperiana também tinham que se travestir-se de mulheres, não sendo, portanto uma característica unicamente do Japão.

Assumindo o personagem

O que realça a presença dos artistas kabuki é a maquiagem altamente estilizada, marcando os contornos dos olhos, os cílios e a boca. Cada cor está ligada a uma simbologia que representa o temperamento do personagem, assim como o branco é usado por mulheres e jovens apaixonadas, o vermelho retrata a ira e a cólera, o cinza a melancolia, azul-preto os vilões e o verde os espíritos diabólicos e visitantes de outro mundo.

A vestimenta participa desse conjunto multicor ajudando a caracterizar o ator kabuki. Tudo é absurdamente exagerado o que o torna mais atraente. O choque visual não se limita somente a esses parâmetros; a mímica possui força de expressão, os movimentos são feitos em cadência com alto nível de perfeição sugestiva culminando em uma pose dinâmica de equilibrada força e beleza conhecida como “Mie”.

O “Mie” é a pose exagerada e estilizada algumas vezes conduzido por um só ator, outras pelo grupo todo, quando de uma cena que tenha que expressar ira, determinação ou outro sentimento de emoção forte que a situação exija. Os olhos enviesados, os braços estendidos, dedos rijos, provocam uma impressão de força concentrada e precisa. Pode até ser grotesco e sobre-humano, mas insere em si o eixo central da arte kabuki.

Por um repertório popular

O kabuki por atuar dentro das camadas populares não se preocupava em agradar o governo como fazia o teatro Nô. Os dramas históricos são tratados até com ironia em que guerreiros e nobres são figuras centrais de tais narrações; a maioria derivada do Bunraku (teatro de marionetes). O drama doméstico por outro lado, é essencialmente voltado para a vida da classe plebéia identificando-se com seus problemas e sonhos. No kabuki, o real parece mergulhar para o campo da encenação, dando lugar para os aspectos superficiais da elocução e da cor. A própria estória relegada a um segundo plano.

O kabuki sempre esteve atento às exigências de sua época, adaptando-se às condições do momento. A vivacidade está justamente nessa constante renovação que torna a temática mais popular. Agora, com a vinda dos tempos modernos, o kabuki viu-se forçado novamente a buscar apoio junto ao se grande público. Em contrapartida, surgiu o teatro contemporâneo junto a outras formas de lazer. O kabuki defronta-se com esse dilema: manter-se como está ou absorver influências do mundo atual. É um problema que cabe ao próprio teatro kabuki resolver.
fONTE www.culturajaponesa.com.br – autor: Francisco Handa.

Teatro Nô

Ameaçado pela ocidentalização que se seguiu à segunda guerra mundial, como todos os valores tradicionais da milenar cultura japonesa, o teatro nô não só resistiu galhardamente como se afirmou, mais além de seu significado histórico, como arte cênica perfeitamente contemporânea.
Nô, que significa "talento" ou "habilidade", é uma tradicional forma teatral do Japão e uma das mais antigas do mundo. Ao contrário do que ocorre no teatro ocidental, em que os atores representam a ação, na peça nô os atores são simples contadores de histórias que usam sua aparência e movimentos para transmitir o drama. A encenação consiste principalmente numa metáfora visual do que numa ação propriamente dita. Os espectadores já conhecem bem o enredo e podem assim reconhecer os símbolos e alusões sutis à história cultural japonesa.
Desenvolvido a partir de formas antigas de danças e dramas religiosos que emergiram por volta do século XII ou XIII, o teatro nô assumiu características diferenciadas no século XIV e aprimorou-se continuamente até o período Tokugawa (1603-1867). Tornou-se um drama cerimonial representado em ocasiões especiais por atores profissionais para a classe guerreira, como uma espécie de prece pela paz, longevidade e prosperidade da elite social. Fora das casas nobres, porém, havia apresentações às quais o povo podia comparecer. A restauração Meiji, em 1868, chegou a ameaçar a existência do nô, mas alguns atores mantiveram suas tradições e, após a segunda guerra mundial, graças ao interesse de grande número de jovens cultos, a forma nô renasceu.
Existem cinco tipos de peças nô. O primeiro, kami (deus), envolve uma história sagrada; o segundo, shura mono (peça de combate), centraliza-se em guerreiros; o terceiro, katsura mono (peça da peruca), tem uma mulher como protagonista (representada por um homem); o quarto tipo, de conteúdo variado, inclui gendai mono (peça do dia presente), no qual a história é contemporânea e "realista", e não lendária e sobrenatural, e kyojo mono (peça da mulher louca), na qual a personagem enlouquece com a perda de um amante ou filho; e o quinto tipo, kiri ou kichiku (peça "final" ou do "demônio"), na qual se representam demônios, animais estranhos e seres sobrenaturais.
Uma peça nô típica é relativamente curta, com poucos diálogos, que servem como simples moldura para o movimento e a música. Um programa nô consta de três peças escolhidas entre os cinco tipos, de modo a atingir tanto a unidade artística como a disposição desejada; invariavelmente, uma peça do quinto tipo encerra o programa. Farsas cômicas (kyogen) são apresentadas como interlúdios entre as peças.
Existem três grandes papéis no teatro nô: aquele que é desempenhado pelo ator principal, ou shite; o do ator secundário, ou waki; e os dos atores kyogen, um dos quais é freqüentemente o narrador da peça nô. Cada um dos papéis é uma especialidade e se filia a escolas, ou tendências, de desempenho. Há ainda outros papéis: atendente, menino, transeunte etc. O acompanhamento se faz por um coro instrumental de quatro músicos, que tocam flauta e três tipos de tambor, e por um coro de oito a dez cantores. A recitação é um dos mais importantes elementos da representação. Cada trecho deve ser recitado de maneira rigidamente estabelecida, assim como os movimentos e danças que o acompanham.
Sobrevivem intactos cerca de dois mil textos nô, dos quais cerca de 230 permanecem no repertório moderno. Muitas das mais belas e exemplares peças nô foram escritas por Zeami Motokiyo e por seu pai, Kanami Kiyotsugu. Zeami também formulou os princípios do teatro nô que guiaram atores por muitos séculos. Seu Kakyo (1424; O espelho da flor) detalha a composição, a recitação, a mímica e a dança dos atores e os princípios de encenação do nô.
Algumas mascaras do teatro nô:





O Palco




O palco projeta-se para dentro da platéia, para que se dê uma idéia de arte tridimensional que pode ser vista de vários ângulos. O palco é coberto por um telhado de estilo clássico, com a finalidade de recriar o ambiente original que, no Japão feudal, era ao ar livre. O cenário é muito simples e austero; a tela de fundo tem sempre a imagem de um pinheiro estilizado, nunca mudando de uma peça a outra, mesmo que a história se passe dentro de um palácio.
Nos fundos do palco encontram-se os músicos. Os instrumentos tocados são uma flauta de bambu e três tambores, de diferentes timbres e tamanhos. Todos eles são indispensáveis na relação entre a canção, a música e a dança, seja na harmonia da flauta, seja na marcação do ritmo dos tambores.



fonte: www.emdiv.com.br/pt/arte/enciclopediadaarte/2560-teatro-no-e-a-cultura-japonesa.html